艺术家通过艺术技法来传递个人观念和思维，这是一种通过特定实物来进行表达的方式。在研究艺术技法之前，必须明白其定义，即艺术家如何通过他们的工具和原材料得到表现力的方法或技术。艺术家选择的介质方式也会对其整体艺术观念的审美品质有很大的影响力^[1]。顾名思义，广义上的技法就是技术和方法的并称。艺术理念通过技法表现出来，艺术想象力是内在灵魂主旨，而技法则是外在表现渠道。艺术家能够将抽象的想法转化为观众可以感知的形式。例如，绘画中的色彩运用、线条处理，雕塑中的质感表达，这些都是技法在表达创意时的关键作用^[2]。

1 中西方的技法概述

观察欧洲艺术的演变史，我们可以看到油画是根植于蜡绘和蛋彩技法的画派，并在15世纪初期发展出其初始状态，且在凡·艾克兄弟的手中经过改良完善，彻底完成了由胶质转变为油质的媒介革新^[3]。这种材料和技术的创新，增强了油画的表达能力，使得其作品在深度和精致度上有了显著的提升^[4]。因此，以凡·艾克兄弟为主要代表的15世纪尼德兰画派，成为油画历史上的一个独特转折点。当历史进入17世纪，经多代艺术大师们的精心打磨，油画艺术的表现手法迎来了又一重要的发展，即逐步从多层叠涂技法转变为综合性直接绘画方式，这大幅度丰富了油画的表现词汇和技巧，推动其更加精细化，其代表性画家包括伦勃朗和维拉斯贵兹。作为一种艺术表现方式，油画包含颜色、明暗对比、线条、质地、笔触、感觉、光照、空间和构图等多种创作元素。油画技法的角色就是将这些创作元素全面或突出某一方面的展现出来，而油画材料的特性为在二维平面上运用技艺打开了广阔的可能^[5]。

中国的绘画艺术，其主要的特色就是强调对墨线的运用，用墨线生动表现出物体的形象、光影效果以及纹理，借此展现出画家的内心世界和独特的人格魅力^[6]。在国画中，墨线本身就带有独特的审美价值，欣赏各个国画大家的笔墨技巧，绝对是一种视觉享受^[7]。《古画品录》中提到的六法之一的骨法用笔，它强调用笔的精神和力度，以此展现出骨骼的活力，即形象地展现出笔下生风的技巧。荆浩《笔法记》中又提出用笔有“六要”即气、韵、思、景、笔、墨。后又有赵孟頫提出“以书入画”的技法观念。近代黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变，等。具体技法有顾恺之的春蚕吐丝描，吴道子的铁线描，莼菜条笔法；二米的米点山水技法；李唐的大斧劈皴，董源的劈麻皴等^[8]。

虽然中西方绘画各自的透视理论、明暗构造、笔法各有不同，但是从中又不难看出其中又共同之处，即技法都在服务位艺术家服务，即艺术绘画生产过程中的理论支撑以及美学理念表现出来的现实手段，技法和艺术二者各自在中西方艺术对比中的定位近似相同。

2 艺术与技法的概念区别

要明白艺术与技法的关系，首先要对它们各自的本质和特征有所理解。所谓“艺术”，这是一个由现代人发明的词汇，被定义为人类利用各种固体和设备，通过审美能力和技术，于人类的精神、实质、心灵和审美目标之间的互动下，进行充满活力和激情的创新工作。换句话说，艺术就是一种灵魂文化的构建过程，它集人类意识观念和生产模式于一身。然而对于技术，它被界定为一个包含劳动准则（比如制造和用法）的结构，其主旨在于提高劳动用具的效能、目标导向性和耐用性。

理解概念后，我们可以清晰地看到技法和艺术之间的界线，也能理解为何人类从早期的艺技合一发展到分别用两个概念来代表其中一方面。这里的本质区别是技法指的是实践手段，而艺术则是文化现象。

3 艺术与技法的关系

在艺术的发展中，技艺与艺术之间的关联，像极了社会进步中经济基础与上层建筑的哲学关系，这两者都是相辅相成，密切且不可割舍的。基本的物质设施决定了思想观念，而思想观念又会反向作用于物质设施。

自古时起，中国古代就存在着技艺不分家的观点，也就是“道以技显，技因道进”。对绘画创作而言，“道”，不能仅存于空想的抽象思辨层面。它必须通过具体的绘画实践技巧来显现自身。而“技”，只有升华为“与道合一”的境界，才能创作出真正登峰造极的艺术作品）。柯林伍德在《艺术原理》一书中将艺术和技法作了明确区分。

3.1 艺术与技法不可分割，相辅相成。

艺术（“道”）代表了作品中的内在精神和灵魂，而技术（“技”）为其实现提供了现实的工具。然而，如果一个创作者仅着重于技术的应用而略缺艺术的启发和情感投入，那么他将只能被视作是一个“匠人”，诸如“画匠”、“画工”或“工匠”一样（在中国古代被称作“匠气”）。反之，如果一个创作者只有那些号称的艺术想象，但是缺乏技术支持，无异于纸上谈兵。一个画家，无论他的思想有多深，他的脑海中能构想出多美的画面，如果缺乏技术表现它们，那么这些思想和意境在绘画中就等同于不存在。或者说，这些思想和意境仅在抽象的思维空间中存在，而不在具体的艺术作品中。而另一方面，拙劣的技术不足以有效地表达道德境界，也无法创作出优秀的艺术作品。

只有具审美、创意、灵感、技法、情感于一体的创作者才可以被称之为”家”，才能称之为“家”，如“艺术家”或“画家”这样的词汇（在古代中国，这种特质被称为“书卷气”或“士气”）。

在宋代，苏东坡曾明确指出：“论画以形似，见于儿童邻”，其核心思想是否定片面追求形似的绘画主张，是他反对过度崇尚“工艺”的观点；明人董其昌在其著作《南北宗论》中也提出了“崇南贬北”、“推崇士气，轻视匠气”等观点，“匠”可能并非都涉及“艺术”，但必定与“技术”有关。然而，从艺术发展的角度看，如果过于轻视技法，那么辉煌灿烂的人类艺术史将无法流传至今。早在魏晋南北朝时代，画家和理论家谢赫在其著作《古画品录》中提出了著名的“六法论”，即谢赫六法，揭示了各个绘画阶段或流程中技巧的重要性，“气韵生动”和“骨法用笔”位列其中首两位，这在一定程度上印证了作者对艺术和技巧的尊重，二者同等重要。而郭熙在《林泉高致》中指出，画师在绘图时，应观察山的“四时之景”和“朝暮之变”，在笔法上，作品需融入“林泉之意”，并通过“远看以取其势，近看以取其质”的方法，结合出色的技巧和画师的画画精神创作，即便是在朝官员也能感受到作品中的山水情怀。

3.2 技法产生艺术并推动艺术的发展

站在发展的立场上，我们可以理解艺术为技能的提升，换言之，即使古代人在用技巧进行画作创作的时候，尽管那时并非进行具体的艺术创作，但是当他们的技术水平达到了某种程度，画家也能够熟练地运用这些技术来创作各种具象的图像，并通过这些作品表达出自身的内心体验，这时，“技”就化身为“道”，所以技术是艺术的本质基础，如果没有早期的技术积累，就不可能有后来的艺术。

3.3 艺术需求也可以反作用于技术

艺术创作的旅途经常面临许多棘手的挑战，艺术家需要策略性地解决这些问题。在处理问题的过程中，一些意料之外的发现往往无形中推动了技术的刷新。就拿文艺复兴时期的意大利为例，因为佛罗伦萨的经济政治地位走下坡路，艺术中心渐渐迁移到威尼斯。然而，威尼斯湿润的气候限制了以往在佛罗伦萨常用的湿壁画创作法。后来，一个叫贝利尼的画家用亚麻布作画，创新性地解决了这个问题，从而在潮湿的威尼斯继续推动欧洲油画的历史发展。在艺术创作中，许多画家都通过自我探索，找到了一套属于自己的方法和秘密。这些技能，都是在艺术创作的需求下孕育出来的。

正如经济基础会对上层建筑产生反馈影响，技术及技巧也同样会对艺术产生逆向影响。一方面，即便是最杰出的艺术家在最初也都是刻苦学习的新手，他们必须精通创作技巧，以便能有效地运用它。如果技术运用不熟练，那么无论有多少新颖的思想和创意，也无法完全展现出来。例如，在绘画创造中，相比于基础的技巧，优秀的技巧表现出的意境更为高雅。应该具有天赋的艺术作品，理应不被拙劣的技巧所拖累。另一方面，过度追求技巧就可能导致艺术作品失去其原有的艺术性和灵魂，这一现象在现代计算机绘画中尤为明显。由于人工智能行业的快速发展，催生了一种新种类——AI绘画，但其受到了很多艺术家的蔑视。原因是它过度使用了现代计算机技术，比如智能笔刷、智能图层、一键调和色相饱和度和“chatgpt”的一键绘画功能等。太多的人过于依赖这些技术的便利，导致绘制出的画面死板，呈现出机械化等问题。

4 结语

技法关乎于现实世界，艺术则关乎于本质。技术是艺术得以实现的手段与途径。当人们对于艺术创作不断有了新要求，对于技术的依赖便自然产生，由此让创作主体的意图得到新的表现空间。而技术则被总结出来，参与到艺术的产生当中去。人们对技术的表达以及展现也是随着人类的认知而不断进步，所以今天的艺术创作则需要不同学科的交叉与相互渗透，创作者的技法需要时刻跟随时代步伐、跟随新的观念创作出各种触动人心的作品，正如苦瓜和尚所讲的：“笔墨当随时代”这一理论，学科的边界似乎变得模糊，但技法与艺术之间的关系变得更加紧密。

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